Der »Fall« Liebermann. Entangled histories – Antisemitismus und Antimoderne im Streit um das Gemälde »Der zwölfjährige Jesus im Tempel« (1879)

Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879, Hamburger Kunsthalle

[This article is part of the  Open Peer Review-Publication series “Nineteenth-Century Anti-Semitism in International Perspective”]

von Hildegard Frübis

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Auf der Internationalen Kunstausstellung in München 1879 präsentierte der Berliner Maler Max Liebermann sein Gemälde »Der zwölfjährige Jesus im Tempel« und sah sich daraufhin vehementen antisemitischen Angriffen ausgesetzt (siehe Abb.). Schon während der Eröffnung der Ausstellung am 20. Juli nahm Prinz Leopold an dem Bild Anstoß und ließ es in ein Nebenkabinett hängen. Damit begann ein Skandal, der weit über München hinaus getragen wurde und der bis zu einer Debatte im bayerischen Landtag am 15. Januar 1880 führte[1]. In seiner Darstellung bezieht sich Liebermann auf die Geschichte des zwölfjährigen Jesus im Tempel, wie sie im Lukas-Evangelium geschildert wird[2]. Entsprechend dem Gesetz pilgerten die Eltern mit ihrem zwölfjährigen Sohn, der somit ein Sohn des Gesetzes (Bar Mitzwa) war, zur Feier des Pessahfestes nach Jerusalem. Erst am Abend der Rückreise bemerken die Eltern, dass ihr Sohn in der Stadt zurück geblieben war. Nach drei Tagen der Suche finden sie ihn wieder im Tempel, wo er mitten unter den Gelehrten sitzt, ihnen zuhört und Fragen stellt, die alle ob seines Verstandes in Verwunderung setzt.

Das Gemälde. Entstehungsprozess und Bildtraditionen

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Im Zentrum der Bildkomposition stehen drei Figuren, die in der Mitte des hochformatigen Gemäldes angeordnet sind. Die drei Gestalten bilden einen zum Betrachter hin geöffneten Halbkreis, der schon durch die Lichtführung hervorgehoben ist. Zu sehen ist der Jesusknabe in einem weißen Gewand und zwei Schriftgelehrte im Tallit, die ihm aufmerksam zuhören. Sie befinden sich in einem Raum, der sich in der rechten Bildhälfte in die Tiefe öffnet. Zu erkennen sind ein Leuchter, Bankreihen und Lesepulte, die auf einen Ort der Versammlung und des Gebets/Synagogenraum schließen lassen. Weitere Figuren sind links im Bildhintergrund auf der Wendeltreppe und zwischen den Bankreihen rechts angedeutet. Rechts und links, jeweils vom Bildrand überschnitten, zeigen sich zwei weitere, aufrecht stehende Figuren, die sich in aufmerksamen Posen der kleinen Gruppe zuwenden. Besonders prominent in den Blick fällt die rechte, als Rückenfigur dargestellte Gestalt. In ihrem schwarzen bodenlangen Mantel und der mit Pelz verbrämten Mütze erinnert sie an die Darstellung osteuropäischer Juden wie sie beispielsweise in dem Gemälde »Juden am Jom Kippur in der Synagoge« (1878) von Maurycy Gottlieb zu sehen sind[3].

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Die Entstehung des Gemäldes lässt sich über eine Vielzahl von Skizzen, Zeichnungen, Ölstudien, Kompositionszeichnungen und Figurenstudien nachzeichnen[4]. Neben der Einbeziehung historischer Vorbilder – wie die des niederländischen Caravaggisten Matthias Stom sowie Radierungen Rembrandts – geht die Bildidee auf Interieurstudien zurück, die Liebermann auf seinen Reisen nach Holland und Italien anfertigte[5]. Während seiner Hollandreise im Jahr 1876 besuchte er das Amsterdamer Judenviertel und hier entstand das kleine Ölgemälde mit dem Titel »Inneres der Synagoge von Amsterdam« [6]. Zwei Jahre später, während seines zweimonatigen Aufenthaltes in Venedig, malte er das Bild »Inneres der Synagoge in Venedig«, das wiederum auf Studien in der Scuola Levantina, der sephardischen Synagoge Venedigs aus dem 16. Jahrhundert, zurück geht[7]. Die beiden Interieurs, die jeweils auf Studien vor Ort zurückgehen, geben der Wirklichkeit entnommene Eindrücke wieder, die dann, wenige Jahre später, in die Bildkonzeption des Gemäldes eingehen[8]. Aus der Interieurstudie der Synagoge in Venedig stammt das Motiv der Wendeltreppe im Bildhintergrund, während die Raum- und Lichtsituation auf der rechten Seite des Gemäldes bestimmt wird durch die Studie aus Amsterdam. Diese ‚Akzentuierung der Wirklichkeit’ findet sich fortgesetzt in der Kennzeichnung der Figuren als Ostjuden. Mit dem Tallit, dem weißen Gebetsschal mit den schwarzen Streifen, wie er verschiedene Male im Bild zu sehen ist, dem schwarzen Kaftan sowie den pelzverbrämten Mützen wählte Liebermann Kleidungsstücke, wie sie für dir osteuropäischen Juden charakteristisch waren. Der Maler konnte sie in seiner zeitgenössischen Umgebung auf den Straßen Berlins beobachten[9], aber auch aus bildlichen Darstellungen, wie dem schon erwähnten Gemälde Maurycy Gottlieb’s, kennen. Insbesondere mit der Adaption des Kleidungsstils osteuropäischer Juden weist Liebermann seinen Figuren eine eindeutige Identifizierung nicht nur als Juden, sondern auch als zeitgenössische Juden zu. Er versetzte die biblische Thematik des Gemäldes somit in seine unmittelbare Gegenwart. Noch in einer Jahre später verfassten Rezension wird dieser Moment vermerkt. So schreibt der Kunstkritiker Georg Hermann 1903 in der populären jüdischen Kulturzeitschrift »Ost und West«: Liebermann »vermenschlicht den Vorgang vollkommen, nimmt moderne Juden von etwas russischen Typ, Riesengestalten mit erstaunten Gesichtern«[10].

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Das Thema von Jesus im Tempel gehörte im 19. Jahrhundert zu den geläufigen Darstellungen der Malerei, wie zum Beispiel das Gemälde Adolf Menzels von 1851 zeigt[11]. Im Gegensatz zu Menzel, der die Juden in den stereotypen Zeichen von ausgeprägter Nase, Gestik und Mimik darstellt und der Jesus davon absetzt, indem er ihn mit einer Gloriole umgibt, die seinen Gottesstatus betont, gewinnt die Thematik in der Darstellung Liebermanns an zeitgenössischer Aktualität. Die Sichtbarmachung des jüdischen Jesus sowie der Transfer des biblischen Stoffes in die Gegenwart des 19. Jahrhunderts sind dann auch die beiden zentralen Momente, welche die Angriffe auf Liebermann in der zeitgenössischen Presse bestimmen sollten. Sie waren so vehement, dass sie Liebermann dazu veranlassten, das Bild zu übermalen. Das heutige Gemälde zeigt eine Version, in welche die von Liebermann vorgenommenen Übermalungen bereits eingegangen sind. Die ursprüngliche Fassung lässt sich nur noch anhand einer Entwurfszeichnung von 1879 nachvollziehen [12]. In dieser trägt die Figur des Jesusknaben ein kurzes, gegürtetes helles Gewand und geht barfuß. Die Haare sind – entsprechend der orthodoxen Tradition – am Haupt gekürzt und an den Schläfen sind die Pejeslocken angedeutet. In der übermalten Fassung des Gemäldes hingegen trägt Jesus ein wadenlanges weißes Gewand und Sandalen; die Haare wurden zu einer schulterlangen Frisur verlängert. Die wichtigsten äußeren Zeichen des orthodoxen Judentums – Schläfenlocken und Haarschnitt – sind somit verschwunden.

Bildkritik und Judenfeindschaft

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Die Kritiken zu dem Gemälde in seiner ‚Ursprungsversion’ waren zahlreich und sie zeigen in unterschiedlichsten Variationen die Versatzstücke tradierter judenfeindlicher Argumentationen. Friedrich Pecht, ein zu seiner Zeit berühmter Kunstkritiker, schrieb Anfang August 1879 in der Augsburger Allgemeinen Zeitung: Damit »gibt uns Liebermann in Christus den häßlichsten, naseweisen Juden-Jungen, den man sich denken kann, und die Rabbiner, die doch als echte Orientalen sicher ihre Haltung zu wahren wußten, als ein Pack der schmierigsten Schacherjuden wieder. Das Bild beleidigt nicht nur unser Gefühl, sondern selbst unsere Nase, indem es ihr alle möglichen widrigen Erinnerungen hervorruft«[13]. Die aus der Geschichte des Judentums bekannten Anfeindungen – der »hässliche Jude« (hässlich, naseweis), Fremdheit (Orientale), Geldgeschäfte (Schacherjude) – potenzieren sich in Pechts Kritik zu einem Amalgam »widriger Erinnerungen«. Während der gesamten Laufzeit der Ausstellung sollte die Kritik nicht verstummen. Noch im Januar 1880 befasste sich der bayrische Landtag in einer zweitägigen Debatte mit dem Gemälde. In der Diskussion stellte ein Abgeordneter mit Namen Dr. Daller zu dem Gemälde fest, dass »von einer künstlerischen Bedeutung nicht die Rede sein könne, dass dagegen der erhabene göttliche Gegenstand dieses Bildes in einer so gemeinen und niedrigen Weise dargestellt ist, dass jeder positiv gläubige Christ sich durch dieses blasphemische Bild aufs Tiefste beleidigt fühlen musste«[14].

Die Bildkritik der Moderne

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In den Debatten um das Gemälde ist zu beobachten, wie sich ästhetische Kategorien der Bildbetrachtung mit ethnisch-rassistischen Argumenten verbinden[15]. Als prägnantes Beispiel hierzu die Beschreibung von Adolf Rosenberg im Beiblatt der Kunstchronik von 1880. In der Rückschau auf die Internationale Kunstausstellung stellt er fest: »Die heilige Geschichte ist für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts ein für alle Male aus dem Dogmatischen und Übersinnlichen in das rein Menschliche übersetzt worden, doch ist das religiöse Gefühl der großen Menge noch nicht so weit abgestumpft (…), als daß das schmähliche Pasquill des Münchner Rhyparographen Max Liebermann ‚Christus im Tempel’ (…) nicht allseitig mit Entrüstung zurückgewiesen worden wäre«[16]. Rosenberg verbindet die schon bei dem Abgeordneten Dr. Daller geführte Anklage der Blasphemie mit der Kritik an der modernen Malerei. Im Begriff des Rhyparographen – d.h. Schmutzmaler – griff die zeitgenössische Kunstkritik insbesondere die Darstellungsweise des Realismus an. Mit Angriffen dieser Art war Liebermann schon einige Jahre früher konfrontiert worden.

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1872 hatte er das Gemälde der »Gänserupferinnen« der Öffentlichkeit präsentiert und wurde mit Kritiken bedacht wie: »Liebermann’s Gänserupferinnen, ein Gemälde, worin die abschreckendste Häßlichkeit in unverhüllter Abscheulichkeit thront, kann durch die virtuose Technik nicht für die gänzlich unberücksichtigt gebliebene (…) Ästhetik entschädigen«[17]. Das Ölgemälde »Arbeiter im Rübenfeld« von 1876 wurde mit Kommentaren bedacht wie »nun tritt ein junger Maler … auf, schwört auf die Richtigkeit und Wahrheit Courbets und kopiert dessen Manier so lange … bis er alles in Schmutz getaucht«[18]. Im Vokabular des »Häßlichen« und »Schmutzigen« werden Darstellungsgegenstand und Malweise, insbesondere die Farbbehandlung, miteinander verwoben. Liebermann wird angekreidet, dass er kein pittoreskes Sujet des Landlebens malt, sondern – ohne jegliche Idealisierung – die harte Wirklichkeit der Arbeit auf dem Land. Die Kritik am Realismus seiner Darstellungsweise teilte Liebermann mit der französischen Malerei[19]. Erinnert sei hier nur an den schon erwähnten Courbet und sein »Begräbnis von Ornans« das 1850/51 vom Salon abgelehnt worden war. Courbet wurde der Vorwurf gemacht nachlässig zu malen, dreckige Farben zu verwenden und alles in die Farbe schwarz zu tauchen. Genau darauf zielte der französische Karikaturist Cham mit seiner Karikatur auf das Gemälde.[20] In seiner Bildkritik wird die Farbe Schwarz zum dominanten Element der Malerei Courbets, die mit dem großzügig geführten Schriftzug Courbets signiert und auf diese Weise zu dessen Markenzeichen erklärt wird.

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Auch hinsichtlich des Gemäldes »Jesus im Tempel« scheint es, als ob sich die Kritik am Realismus – als dem aktuellen Malstil der Moderne – potenziert zur Kritik an der ‚Wirklichkeitsnähe’ des Sujets. Obwohl die Darstellung der Juden als zeitgenössische, osteuropäische Juden in den Kritiken nicht direkt angesprochen wird, ist sie im abwertenden Vokabular der »schmierigen« und »hässlichen Schacherjuden«, das insbesondere in den zeitgenössischen Beschreibungen zur »Ostjudenfrage« gehäuft zu finden ist, sehr präsent[21]. Eine Steigerung erfährt das ‚ostjüdische Element’ der Darstellung Liebermanns in seinem Realitätsbezug, zieht man einen Auszug aus Heinrich von Treitschkes »Unsere Aussichten« hinzu. In seiner Polemik von 1879, die den Berliner Antisemitismusstreit begründete, führt er explizit die Ostjudengefahr als die Bedrohung der deutschen Nation an: »(…) über unsere Ostgrenze aber dringt Jahr für Jahr aus der unerschöpflichen polnischen Wiege eine Schaar strebsamer hosenverkaufender Jünglinge herein, deren Kinder und Kindeskinder dereinst Deutschlands Börsen und Zeitungen beherrschen sollen (…)«[22].

Die Verbindung von Modernekritik und christlichem Antisemitismus

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Im Vergleich zu den »Gänserupferinnen« oder den »Arbeitern im Rübenfeld« fällt die Ablehnung des »Jesus im Tempel« noch um einiges schärfer aus. Die Kritik an der »Häßlichkeit« der Malweise des Realismus wird verbunden mit der unwürdigen Behandlung des christlichen Bildsujets. Viele der Kommentare sehen die christliche Religion selbst auf dem Spiel stehen. Zur Verdeutlichung des Vorwurfs der »gemeinen und niedrigen Weise« der Darstellung sei nochmals auf das Gemälde Menzels verwiesen: Im Vergleich zu Menzel fehlt dem Jesusknaben bei Liebermann jeder Hinweis auf seine Göttlichkeit. Der dargestellte Knabe verbleibt in der irdischen Gestalt des jüdischen Jesus. Liebermann stellt somit das Thema aus nichtchristlicher, jüdischer Perspektiv dar[23]. Nicht zuletzt erinnert der Maler damit an die enge Verbindung von Judentum und Christentum. Im zeitgenössischen Kontext wurde das Gemälde auch als »malerischer Beitrag zum ‚Leben Jesu’« bezeichnet. Eine Bezeichnung, die Hinweise auf eine der brisantesten religionsgeschichtlichen Debatten des 19. Jahrhunderts gibt. 1835 erschien von David Friedrich Strauss das Buch mit dem Titel »Das Leben Jesu« und 1863 das gleichnamige Werk von Ernest Renan. Mit ihren Forschungen zur historischen Person »Jesus« gerieten die beiden Autoren in heftigste Auseinandersetzungen mit der Kirche, welche noch in den Debatten der 1860er und 1870er Jahre ihre Nachwirkungen hatten. Liebermanns Gemälde tangierte somit auch ein zeitgenössisch, jüdisch-historisches Interesse an der Gestalt Jesu; er gab – wie es Michael Brenner formulierte – »seinem jüdischen Jesus-Bild künstlerische Gestalt, wie es wenige Jahre zuvor der Historiker Abraham Geiger und Heinrich Graetz vorgezeichnet hatten«[24].

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Ein weiteres skandalisierendes Element der Debatte um das Gemälde führt vom Darstellungsgegenstand des Gemäldes hin zur Person Liebermann. Genauer gesagt, der Jude Liebermann wird zum Thema. So erklärte der Abgeordnete Völk im bayrischen Landtag: »Ich will damit der religiösen Überzeugung des Malers; der ja bekannt nicht der christlichen Konfession angehört, nicht zu nahe treten, ich will ihn nicht zwingen, dass er den Gegenstand des Bildes, des göttlich erhabenen Erlösers, an den wir glauben, auch so betrachtet wie wir«[25]. Damit deutet sich in der Kritik eine Personalisierung an, die Liebermann fortan noch häufiger begegnen sollte. In Karikaturen wie »Hier wird nur Impressionismus verzapft«, erschienen 1903 in der Zeitschrift »Jugend«, oder »Die Jury bei der Arbeit« aus dem Kladderadatsch von 1908 wird auf Liebermanns Führungsposition in der Kunstszene Berlins angespielt. Beide Karikaturen heben auf die Physiognomie Liebermanns und ihre Überzeichnung im Stereotyp des hässlichen Juden ab. Zum einen im Bild des grobschlächtigen feisten Wirts, der – wie es heißt – »nur Impressionismus verzapft« und zum anderen in der fünfach gesteigerten Präsenz seiner Physiognomie mit der im zeitgenössischen Diskurs die Dominanz Liebermanns in der Kunstszene Berlins behauptet wurde.

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Im Blick auf die Debatten um das Gemälde »Jesus im Tempel« ist fest zu halten: Die antijüdisch gestimmten Urteile zeigen im Falle Liebermanns und damit auf dem Gebiet der Kunst ihre kreativen Möglichkeiten. Kombiniert werden die bekannten Diffamierungen der jüdischen Religion als »gemein und niedrig« mit der Kritik an der modernen Malerei als »schmutzig und häßlich«. Auffallend ist, dass diese beiden Argumentationsformen in dem Moment zueinanderfinden – beziehungsweise geradezu kulminieren – als ein jüdisch-christliches Sujet aus jüdischer Perspektive und von einem Juden dargestellt wird.

Nachgeschichte

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Noch Jahrzehnte später erinnert sich Liebermann an den mit dem Gemälde verursachten unfreiwilligen Affront. In einem Brief von 1911 an Alfred Lichtwark, den damaligen Direktor der Hamburger Kunsthalle mit dem Liebermann auch befreundet war, kommt er auf den Eklat, den er mit dem Bild verursachte zu sprechen:

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»Ich habe Ihnen wohl erzählt, wie ich durch das Bild (i.e. ‚Jesus im Tempel’), das um 10 Uhr in der Ausstellung der Jury unterlag, am Abend, berühmt wurde, so daß ich mich in der Allotria zu Gedon, Lenbach, Wagmüller d.i. zu den Göttern setzen durfte, wie Zügel meinte, daß seit 50 Jahren kein solch Meisterwerk in München gemalt sei, daß der Prinzregent das Bild aus der Ausstellung entfernen wollte, daß sich eine 2 tägige Debatte im Bayerischen Abgeordneten=Haus daranschloß (und nur dem damaligen Centrumsführer hab ich’s zu danken, daß ich damals nicht gekreuzigt wurde); (…) Stöcker behauptete, daß das Bild ihn zu seiner Judenhetze veranlaßt hätte, was meine Glaubensgenossen mich schwer büßen ließen, indem es wohl 15 Jahre dauerte, bis sie wieder meine Bilder kauften. Die ekelhaftigsten Zeitungsfehden schlossen sich daran und während ich, von all dem Radau, den man jetzt angesichts des Bildes kaum mehr begreift, angeekelt, mir vornahm nie mehr ein biblisches Sujet zu malen, war der Jesus der Anlaß der neureligiösen Malerei geworden«[26].

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Diese Selbstdarstellung Liebermanns ist sicher – wie bei allen Künstlern – mit Vorsicht zu betrachten. Festzuhalten bleibt jedoch, dass Liebermann nur noch selten ein Thema der Bibel zum Gegenstand seiner Bilder machte. Inwieweit dies seinen ‚Münchner Erfahrungen’ geschuldet ist oder inwieweit diese Themen im Kontext der Entwicklungen der Moderne – insbesondere des Impressionismus – nicht weiter interessant waren, kann lediglich spekuliert werden. Abgeschreckt haben ihn diese Erfahrungen jedoch nicht in Sachen »Judenfrage« Stellung zu beziehen. Als in der Folge des Ersten Weltkrieges vermehrt und offen antisemitische Anfeindungen gegen die deutschen Juden laut wurden, trat er ihnen mit zwei Zeichnungen entgegen. Im Jahr 1924 entwarf er für den »Reichsbund Jüdischer Frontsoldaten« eine Lithographie mit dem Titel »Den Müttern der Zwölftausend«. Der »Reichsbund«, dessen Signet in der rechten unteren Ecke des Blattes auf einer liegenden Grabplatte aufgedruckt zu sehen ist, wurde 1919, nach dem ersten Weltkrieg, als Reaktion auf den zunehmenden Antisemitismus gegründet[27]. Die Zahl der 12000 jüdischen Gefallenen, die Liebermann selbst gegenüber der ersten Fassung des Themas in einer Entwurfszeichnung von 10 auf 12 000 korrigierte[28], geht auf Recherchen jüdischer Organisationen zurück, die damit der so genannten »Judenzählung« entgegentraten[29]. Mit dem Gedenkblatt und seinem Engagement für den »Reichsbund« trat Liebermann den antisemitischen Strömungen im Kaiserreich entgegen. In der Lithografie entwickelte er die Figur einer weiblichen, aufrecht stehenden Gestalt, die im Klagegestus ihre rechte Hand über die Augen legt. Hinter ihr reihen sich bis zum Horizont die Gräber der Gefallenen in der Form altjüdischer Gedenksteine. Vor ihr auf dem Boden ist eine Grabplatte mit dem Davidstern zu sehen, die auf die jüdische Konnotation des Gedenkblattes aufmerksam macht, sowie eine junge Frau, die an einem der Grabsteine niederkniet und einen Zweig einzupflanzen scheint.

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Die Vossische Zeitung von 19. März 1924 folgte der naturalistischen Darstellungsweise des Blattes und stellte in ihrem Kommentar, ganz den zeitgenössischen Kriegstugenden folgend, das Heldentum der Toten heraus: »Prof. Max Liebermann hat dem RjF ein Gedenkblatt gewidmet, das eine in edelster Haltung klagende Mutter darstellt, hinter der sich Grab an Grab reiht. Eine kniende Frauengestalt an ihrer rechten Seite pflanzt einen Reis auf ein Heldengrab (…)«[30]. Entgegen dem Naturalismus der Darstellungsweise nimmt die Frauenfigur die Funktion einer Personifikation ein. Die Frauengestalt tritt in ihrem Klagegestus, dem über Kopf und Haar fallenden Trauerschleier und dem halbentblößten Körper aus dem scheinbar realistischen Erzählgeschehen heraus und wird zu einer Verkörperung der klagenden »jüdischen Mütter« und symbolisiert auf diese Weise das Volk Israel. Ihrer Leidensmetaphorik am nächsten kommt die biblische Figur der Rachel, »die um ihre Kinder weint«[31]. Die der Lithographie implizite Auffassung der Frau als Mutter deutet auf das jüdische Verständnis der Frau als Stammmutter und Anführerin des Volkes Israel, wie sie im biblischen Begriff der »Erzmütter«, zu denen auch Rachel zählt, entworfen wurde[32]. Für einen ähnlichen Kontext – dem Gedenken an die jüdischen Gefallenen des Ersten Weltkrieges – entwarf Liebermann einige Jahre später eine kolorierte Zeichnung. Sie schmückt das Titelblatt zu den »Kriegsbriefe(n) gefallener deutscher Juden«, einer Publikation, die 1935 vom Reichsbund Jüdischer Frontsoldaten e. V. herausgegeben wurde[33]. Im Vordergrund – vor einer nur skizzenhaft angedeuteten Landschaft – sitzt unter der gesenkten deutschen Flagge eine weibliche trauernde Figur auf einem Sarg. Im melancholisch gewendeten Klagegestus hält sie ihren Kopf in die rechte Hand gestützt, während ihr Haar von einem dunklen Tuch verhüllt ist. In der Kombination mit der deutschen Fahne, welche die Figur umkleidet und die auf dem Sarg ausschwingt, ist auch diese Figur als eine Personifikation der Jüdischen Nation zu verstehen. Im Bild des weiblichen Körpers repräsentiert sie die Ideale der Gemeinschaft, die ihre Gefallenen beweint. Wie schon der Titel des Buches ankündigt, orientiert sich dieses Anliegen ganz an dem Verständnis der Emanzipation, wie es im 19. Jahrhundert formuliert wurde: Als der Wunsch nach der Eingliederung der deutschen Juden (selbst im Tod) in die deutsche Nation. Am eindrücklichsten zeigen sich diese Hoffnungen in dem emphatischen Aufruf des liberalen Frankfurter Rabbiners Leopold Stein während der Revolution von 1848. “[…] Wir erkennen unsere Sache fortan als keine besondere mehr, sie ist eins mit der Sache des Vaterlandes, sie wird mit dieser siegen oder fallen […]. Wir sind und wollen nur Deutsche sein! Wir haben und wünschen kein anderes Vaterland als das deutsche! Nur dem Glauben nach sind wir Israeliten, in allem übrigen gehören wir aufs Innigste dem Staate an, in welchem wir leben!” [34]

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Im Eklat der Präsentation des Gemäldes »Der zwölfjährige Jesus im Tempel« auf der Internationalen Kunstausstellung in München 1879 wurde Liebermann vollkommen unvorbereitet mit den judenfeindlichen Angriffen des beginnenden Antisemitismusstreites konfrontiert. Als im Verlauf des Ersten Weltkrieges, trotz des beschworenen »Burgfriedens«, die Stellung der Juden in der Nation immer vehementer zum Thema antisemitischer Anfeindungen wurde, wurde Liebermann selbst aktiv. Mit den beiden Lithografien trat er als Künstler den Anfeindungen entgegen und positionierte sich in Unterstützung der jüdischen Gemeinschaft gegen die antisemitische Propaganda.

Abbildung: Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel, 1879, Hamburger Kunsthalle. (Bild: Wikimedia Commons. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Der_zw%C3%B6lfj%C3%A4hrige_Jesus_im_Tempel.jpg)

[1] Das Gemälde wurde 1911 von Alfred Lichtwark, dem damaligen Direktor der Hamburger Kunsthalle, für die Sammlungen angekauft. Zur Zeit des NS wanderte das Bild zuerst ins Depot und wurde dann 1941 verkauft. Aus Anlass der Wiedererwerbung des Gemäldes 1989 durch die Hamburger Kunsthalle entstand eine kleine Publikation welche die Geschichte des Bildes sowie den Eklat bei seiner Ausstellung 1879 auf der Internationalen Kunstausstellung in München dokumentiert. Vgl. Helmut E. Leppien: Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann, hg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1989. Im Jahr 2010 stand das Gemälde im Mittelpunkt einer Ausstellung in der Liebermann-Villa am Wannsee. Das Bild und seine Entstehung sowie der Skandal bei seiner Ausstellung in München 1879 wird ausführlich vorgestellt in dem zur Ausstellung erschienen Band »Der Jesus-Skandal. Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik«. Buch zur Ausstellung in der Liebermann-Villa am Wannsee, hg. von Martin Faass, Berlin 2009.

[2] Lukas-Evangelium (2,42–50).

[3] Mauricy Gottlieb (1856-1879) wurde in Drohobytsch/Galizien geboren und war ein polnisch-jüdischer Maler. Neben national-polnischen Themen machte er auch jüdische Sujets zum Gegenstand seiner Malerei. Sein Bild »Jesus predigt in Kafarnaum« erregte Aufsehen, da er darin Jesus als Rabbi darstellt mit Schläfenlocken und in den Tallit gekleidet. Vgl. Nehama Guralnik, In the Flower of Youth. Maurycy Gottlieb, hg. von Tel Aviv Museum of Art, Dvir Publishers, Tel Aviv 1991; Ezra Mendelsohn, Painting a people: Maurycy Gottlieb and Jewish Art. Brandeis University Press, Hanover, New Hampshire 2002.

[4] Vgl. Leppien, Jesus im Tempel (wie Anm. 1), S. 14f.; Jenns E. Howoldt, Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Das Bild und seine Entstehung, in: Faass, Der Jesus-Skandal (wie Anm. 1), S. 13­–25.

[5] Das Gemälde des niederländischen Caravaggisten Matthias Stom »Der zwölfjährige Jesus« wurde lange Gerrit von Honthorst zugeschrieben vgl. Leppien. Der zwölfjährige Jesus (wie Anm. 1) S. 20; Howoldt, Der zwölfjährige Jesus (wie Anm. 4), S. 17. Das Gemälde Stoms zeigt kompositorisch starke Parallelen zu Liebermanns Bildkonzeption. Die Anlehnung an Rembrandt (Der 12jährige Jesus im Tempel, Radierungen 1652 und 1654) zeigt sich vor allem in der »gleichberechtigten« Darstellung des Knaben im Kreis der Schriftgelehrten. Vgl. auch Leppien, Der zwölfjährige Jesus (wie Anm. 1), S. 18f.

[6] Howoldt verweist auch auf das von Liebermann in Amsterdam geführte Skizzenbuch in dem zwei Blätter enthalten sind, die wahrscheinlich im Judenviertel oder der Synagoge entstanden sind. Vgl. Howoldt, Der zwölfjährige Jesus (wie Anm. 4), S. 14.

[7] Vgl. Howoldt, Der zwölfjährige Jesus (wie Anm. 4), S. 15f.

[8] Insbesondere in seinen Skizzenbüchern, die er während der Reisen führte, lassen sich die vor Ort gewonnen Zeichnungen verfolgen.

[9] In Westeuropa war seit Mitte des 19. Jahrhunderts ein verstärkter Zuzug osteuropäischer Juden zu verzeichnen. In Berlin wurde vor allem in den Jahren des Ersten Weltkrieges das Scheunenviertel zum Wohngebiet der zumeist mittellosen und traditionell lebenden osteuropäisch-jüdischen Migranten. Das jüdische, akkulturiert lebende Bürgertum in Großstädten wie Wien oder Berlin hieß die Neuankömmlinge nicht unbedingt willkommen. Durch ihr Äußeres, ihre Sprache wie auch durch ihr religiöses Selbstverständnis fielen sie sowohl unter den akkulturiert lebenden Westjuden wie unter der allgemeinen Großstadtbevölkerung auf. Vgl. Heiko Haumann, Geschichte der Ostjuden. München 1998; Berlin Transit. Jüdische Migranten aus Osteuropa in den 1920er Jahren, Begleitbuch zur Ausstellung im Jüdischen Museum Berlin 2012, Berlin 2012.

[10] Georg Hermann, Max Liebermann, in: Ost und West, Bd. 3, Berlin 1903, Sp. 391.

[11] Zur Geschichte des Bildmotivs vgl. Petra Wandrey, Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Zur Ikonographie eines christlichen Bildmotivs, in: Faass, Der Jesus-Skandal (wie Anm. 1), S. 133–143.

[12] Vgl. auch Katrin Boskamp, Die ursprüngliche Fassung von Max Liebermanns: Der zwölfjährige Jesus im Tempel. Ein christliches Thema aus jüdischer Sicht, in: Das Münster. Zeitschrift für Christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 46. Jg. H. 1, 1993, S. 29–36.

[13] Friedrich Pecht, Die Münchner Ausstellung II. Die religiösen und die Historienmalerei, in: Augsburger Allgemeine Zeitung, Nr. 216, 4.8.1879. Zit. nach Martin Faass, Henrike Mund, Sturm der Entrüstung. Kunstkritik, Presse und öffentliche Diskussion, in: Faass, Der Jesus-Skandal (wie Anm. 1), S. 67.

[14] Diess., Sturm der Entrüstung (wie Anm. 13), S. 69.

[15] Vgl. hierzu auch Inka Bertz, Anatomie eines Kunstskandals, in: Faass, Der Jesus-Skandal (wie Anm. 1), S. 95.

[16] Adolf Rosenberg, Der gegenwärtige Stand der deutschen Kunst nach den Ausstellungen in Berlin und München, in: Zeitschrift für Bildende Kunst. Mit dem Beiblatt Kunst-Chronik, Bd. 15, 1880, S. 41–48.

[17] A.J.M., Die Hamburger Kunstausstellung, in: Beiblatt zur Zeitschrift für Bildende Kunst, Jg. VII Nr. 17, 31.5.1872, S. 312, zit. nach Matthias Eberle, Max Liebermann 1847-1935. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien, Bd 1, München 1995, S. 44.

[18] Otto von Leixner: Die moderne Kunst, Berlin 1878, Bd. 1, 53f.; zit. nach Eberle, Max Liebermann (wie Anm. 17), S. 31.

[19] Zu den Diskussionen um die Moderne, insbesondere die Malweise des Realismus vgl. Klaus Herding, Realismus, in: Funkkolleg Kunst, Bd. II, hg. von Werner Busch, München 1987, S. 730–764; Monika Wagner, Wirklichkeitserfahrung und Bilderfindung, Turner, Constable, Delacroix, Courbet, in: Dies. (Hg.), Moderne Kunst: Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst, Reinbek bei Hamburg 1991, Bd. 1, S. 115–134.

[20] Cham, L’enterrement d’ornans, par Courbet mâitre peintre, Karikatur, 1850.

[21] Vgl. zur Geschichte der Ostjuden und ihre Wahrnehmung im Westen: Steven E. Aschheim, German Jewry and the Ostjude 1800-1880, in: Ders., Brothers and strangers. The East European Jew in German and German Jewish consciousness, 1800-1923, University of Wisconsin Press 1982, S. 3–31; Haumann, Geschichte der Ostjuden (wie Anm. 9).

[22] Heinrich von Treitschke, Unsere Aussichten, in: Preußische Jahrbücher, Bd. 44, 1879, S. 572f.

[23] Siehe auch Boskamp, Die ursprüngliche Fassung von Max Liebermanns (wie Anm. 12).

[24] Michael Brenner, Propheten des Vergangenen. Jüdische Geschichtsschreibung im 19. Und 20. Jahrhundert, München 2006, S. 80; zum zeitgenössischen Kontext der Debatten um die Gestalt des historischen Jesu vgl. Susannah Heschel, Der jüdische Jesus und das Christentum. Abraham Geigers Herausforderung an die christliche Theologie, Berlin 2001.

[25] Zit. nach Bertz, Anatomie eines Kunstskandals, (wie Anm. 15), S. 97.

[26] Brief von Max Liebermann an Alfred Lichtwark vom 5./6.11. in: Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert, hg. vom Verlag Bruno Cassirer, Berlin 1914, S. 437f.

[27] Der Reichsbund propagierte und leitete die Aussiedelung jüdischer Frontteilnehmer nach Palästina. 1935 veröffentlichte der Verein die »Kriegsbriefe gefallener Deutscher Juden«, Berlin 1935 (RjF 1935).

[28] Den Müttern der Zwölftausend, Entwurfszeichnung, 1923, vgl. Sigrid Achenbach, Matthias Eberle: Max Liebermann in seiner Zeit. Ausstellungskatalog Nationalgalerie Berlin, Berlin 1979, S. 641.

[29] Auf Eingabe des Reichstagsabgeordneten Werner wurde sie 1916 angeordnet und war die Quelle der Auseinandersetzungen um die Frage, ob die Juden ihrem statistischen Anteil an der Bevölkerung entsprechend im Kriege gekämpft und gestorben seien. Jüdische Organisationen führten eine eigene Statistik nach den Unterlagen der Militär-Archive durch; sie war 1921 abgeschlossen. Von dem 1919 gegründeten Reichsbund jüdischer Frontsoldaten (RjF) wurde ein Gedenkbuch für »die jüdischen Gefallenen des deutschen Heeres, der deutschen Marine und der deutschen Schutztruppen 1914 – 1918 herausgegeben«. Siehe: Judaica-Katalog, Berlin-Museum, Abteilung Jüdisches Museum, hg. v. Vera Berndt, Berlin 1989, S. 68.

[30] Zit. Bendt, Judaica Katalog (wie Anm. 27), S. 66.

[31] »Rachel weint um ihre Kinder und will sich nicht trösten lassen« (Jer 31,15 EU).

[32] Vgl. Max Joseph, Frau im Judentum, in: Jüdisches Lexikon: Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens, hg. v. Georg Herlitz u. Bruno Kirschner, Bd. 2, Berlin 1927, S. 778 ff.; Rachel Monika Herweg, Die jüdische Mutter. Das verborgene Matriarchat, Darmstadt 1994, S. 11–17.

[33] Kriegsbriefe gefallener deutscher Juden. Hg. vom Reichsbund Jüdischer Frontsoldaten e.V. Vortrupp Verlag, Berlin 1935. Vgl. auch Achenbach/ Eberle , Max Liebermann (wie Anm. 26), S. 640.

[34] Zitiert nach Shulamit Volkov, Die Juden in Deutschland 1780-1918, München 1994, S. 36.

Cite as: “Hildegard Frübis, Der »Fall« Liebermann. Entangled histories – Antisemitismus und Antimoderne im Streit um das Gemälde »Der zwölfjährige Jesus im Tempel« (1879), in: Nineteenth-Century Anti-Semitism in International Perspective – Open Peer Review, 08.12.2016, https://antisem19c.hypotheses.org/635.

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6 Responses

  1. Mareike Koenig says:

    Vielen Dank auch von meiner Seite für diesen sehr interessanten Beitrag! Mein Frage betrifft auch die Haltung von Liebermann zum Skandal, wozu Sie ja bereits Stellung genommen haben. Es ist schwer vorstellbar, dass Liebermann die judenfeindlichen Angriffe 1879 “vollkommen unvorbereitet” getroffen haben, auch wenn er sicherlich den Antisemitismusstreit nicht vorhersehen konnte. Hat er aber auch nicht eine judenfeindliche Einstellung in der Gesellschaft ganz allgemein wahrgenommen?

    • hildegard fruebis says:

      Danke für Interesse und Nachfrage. Wie schon gesagt, unmittelbare Stellungnahmen zur Judenfeindlichkeit seiner Zeit sind mir von ML bislang nicht bekannt, obwohl er sie sicher, wie Sie auch anmerken, wahrgenommen hat. Aber vielleicht konnte er sie aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung, finanziellen Absicherung “ausblenden”. Mir fällt weiter nur ein, wie er Stellung zum NS genommen hat: “Ich kann gar nicht soviel essen, wie ich kotzen könnte” – aber eine direkte, unmittelbare politische Auseinandersetzung mit dem NS ist nicht bekannt.

  2. Hildegard Fruebis says:

    Mein Dank zurück für Kommentar und Fragen.
    Zum Thema “Ostjuden.” Sie haben sicher recht, dass die Kritik das soziale Gefälle wie die Bildunwürdigkeit des Sujets meint. Inwieweit Liebermann selbst “positives” mit dem Motiv “Ostjuden” verband, bleibt offen. Statements von ihm selbst, habe ich nicht gefunden. Eine neue positive Wertung i.S. von einem “ursprünglichen”/”authentischen” Juden setzen im Westen auch erst gegen Ende des 19. Jh. ein – im Umkreis der (Kultur-)Zionisten, mit denen Liebermann wiederum nicht viel anfangen konnte. Ich sehe das Bild bzw. Bildmotiv eher als Statement und würde es neben seine “niederländischen” Bildmotive wie “Kartoffelernte” oder die “Flachsscheuer” stellen und deren “Sozialromantik” hinsichtlich nicht-bürgerlicher Schichten. Auch ein gewisser “Exotismus” ist, denke ich, am Werk.
    Was die Kritik am Gemälde und die Skandalisierung betraf, war er wohl wirklich überrascht worden. Auch die Koinzidenz der Präsentation des Gemäldes mit dem offen ausbrechenden “Antisemitismusstreit” konnte er nicht vorhersehen. Er hat sich sicher nie in der Sicherheit gewogen, dass das anti-jüdische Ressentiment die Juden in Deutschland nicht weiter begleiten würde. Aber das es so auftritt wie im Antisemitismusstreit – und sich gegen ein Gemälde richtet – , darauf war er nicht vorbereitet bzw. daran hatte er nie einen Gedanken verschwendet. Dazu war er viel zu sehr in der liberalen Moderne “zuhause”. Mit der Übermalung ging es ihm sicher darum, dem “Anti-Semitismus” den Stachel der Angriffe zu ziehen und auch wieder in ruhigere Fahrwasser der gesellschaftlichen Anerkennung als Maler zu gelangen.
    Was seinen Brief an Lichtwark 1911 betrifft und die nicht-Nachvollziehbarkeit der Skandalisierung – ich denke, sie zeigt nochmals, immerhin fast 30 Jahre später geschrieben, wie ihn der Skandal getroffen hatte. Die Nicht-Nachvollziehbarkeit würde ich etwas stärker auf die zwischenzeitliche Etablierung des Realismus beziehen, als auf die anti-semitischen Argumente.

  3. Timo Hagen says:

    Vielen Dank für den gelungenen Beitrag!
    Nach meinem Eindruck richtete sich die Kritik an dem Gemälde (“gemein und niedrig”) sehr dezidiert gegen die Darstellung von “Ostjuden”, wobei neben religiösen Motiven vor allem die Wahrnehmung eines Sozialgefälles und die auch für die Realismus-Kritik typische Konstatierung einer Bildunwürdigkeit niederer sozialer Schichten eine Rolle gepielt haben dürfte. Interessant wäre es, der Frage nachzugehen, welche positiven Konnotationen Liebermann im Gegenzug mit dem Motiv der “Ostjuden” verband. Galt ihr Glaube als “ursprünglicher” und waren sie daher eher für das historische Sujet geeignet als bürgerlich-akkulturierte jüdische Zeitgenossen, zu denen ja auch Liebermann selbst zählte?
    Wie vorhersehbar war die Kritik am und die Skandalisierung des Werks 1879? Könnte es sein, dass Liebermann eine Debatte anregen oder gar bewusst provozieren wollte? Welches waren seine Motive für die spätere Übermalung? Ging es ihm um gesellschaftliche Anerkennung, eine Erhöhung der Verkausschancen etc.?
    Wie realistisch ist Liebermanns Einschätzung, die einstige Skandalisierung sei 1911 kaum mehr nachvollziehbar? Gründet sie eher auf einer zwischenzeitlichen Etablierung des Realismus als künstlerischem Darstellungsmodus oder auf einer möglichen Abschwächung antisemitischer Strömungen vor dem Ersten Weltkrieg?

  1. 08/12/2016

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  2. 16/12/2016

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